Ahlat Ağacı Filmi İncelemesi: Susuz Bir Kuyuyu Kazma İnadı

Karanlığın içinden düzenli aralıklarla gelen, ritmik ve metalik bir ses duyulur. Bir kazma ucu, metrelerce yerin altındaki sert kayaya çarpmakta ve her vuruşta kuyu duvarlarında yankılanan o tok, faydasız tınlamayı yaratmaktadır. Yukarıda, güneşin kavurduğu yeryüzünde herkes o bölgeden su çıkmayacağını bilir; kahvehanedeki köylüler, akrabalar, hatta kuyuyu kazan adamın kendi oğlu bile bu çabayı alaycı bir delilik olarak görür. Çanakkale’nin Yenice ilçesindeki o kurak tepede, İdris inatla toprağı kazmaya devam eder.

Sinema tarihi, ebeveynlerinin hatalarından kaçmaya çalışırken adım adım onlara dönüşen karakterlerin öyküleriyle doludur. Ancak Nuri Bilge Ceylan’ın 2018 yapımı Ahlat Ağacı, bu dönüşümü alışıldık bir “baba-oğul çatışması” şablonuyla işlemez. Film, taşranın ortasında susuz bir kuyu kazmanın fiziksel deliliği ile kimsenin okumayacağı bir kitabı yazmanın entelektüel deliliği arasına kusursuz, sarsıcı bir simetri kurar.

Üniversiteyi bitirip memleketine dönen genç yazar adayı Sinan, babasının kuyu saplantısını rasyonel bir aklın iflası olarak küçümser. Kendi yazdığı Ahlat Ağacı adlı kitabının dünyayı değiştireceğine, en azından onu bu boğucu taşradan kurtaracağına inanır. Oysa farkında olmadığı bir gerçek vardır: Bastırmak için çırpındığı o kitap, babasının kuyusunun kâğıda dökülmüş halidir. İkisi de aynı suyu aramaktadır.

Nuri Bilge Ceylan bu filmle, kendi inşa ettiği “sessiz, uzaklara bakan karakterler” estetiğini kasıtlı olarak yıkar ve kelimelerin birer boks eldivenine dönüştüğü, klostrofobik, geveze ve acımasız bir evren yaratır. Rasyonel olmanın, sisteme boyun eğmenin ve “akıllıca” davranmanın ruhsal bir çürümeye denk düştüğü bu yeni taşra anatomisi; izleyiciyi gençliğin kibriyle, sanatın parazitik doğasıyla ve deliliğin tek direniş biçimi olduğu fikriyle yüzleştirir.

Kelimelerin Birer Boks Eldivenine Dönüştüğü Yer

Ceylan sinemasının omurgası uzun yıllar boyunca sessizlik üzerine kuruluydu. Kasaba, Uzak veya İklimler gibi filmlerde taşranın sıkıntısı, rüzgârın sesinde ve karakterlerin söyleyemediklerinde gizlenirdi. Ahlat Ağacı ise bu sessizlik sözleşmesine yapılmış açık bir ihanettir. Karakterler film boyunca susmazlar. Ancak bu aralıksız konuşma hali, bir iletişim kurma çabası değildir.

Diyalog, bu evrende bir silah olarak kullanılır.

Sinan’ın kasabanın tanınmış yazarı Süleyman ile köprüde karşılaştığı sahnede veya iki imamla elma bahçesinde yürüdüğü anlarda, kelimeler birer bilgi aktarım aracı olmaktan çıkar. Gökhan Tiryaki’nin kamerası karakterleri yokuş aşağı, engebeli arazilerde takip ederken, diyaloglar adeta bir boks maçının rauntlarına dönüşür. Sokratesçi bir erdem arayışı gibi başlayan tartışmalar, saniyeler içinde tarafların birbirini zihinsel olarak köşeye sıkıştırdığı, entelektüel üstünlük kurmaya çalıştığı nefes nefese bir kavgaya evrilir.

Kamera, karakterlerle birlikte fiziksel olarak yorulur.

Uzun, kesintisiz yürü-ve-konuş (walk-and-talk) planları, modern sinemada genellikle anlatıya akıcılık ve dinamizm katmak için kullanılır. Ancak burada mekanizma tam tersine işler. Kameranın kesme yapmadan (cut) karakterleri dakikalarca takip etmesi, izleyiciye nefes alacak bir boşluk bırakmaz. Taşranın boğuculuğu, dar mekânlardan ziyade, bitmek bilmeyen bu “haklı çıkma” gürültüsü üzerinden inşa edilir. İmamlarla altın, din ve borç üzerine yapılan o uzun tartışma, teolojik bir derinlik taşımaz; aksine inancın bile nasıl küçük hesaplara, altın fiyatlarına ve kasaba dedikodularına indirgendiğini kanıtlayan bir sığlık testidir.

Sanatın Parazitik Doğası ve Kibrin Röntgeni

Sinema tarihi, “yanlış anlaşılan dahi genç” mitine tapar. İzleyici, sanatını icra etmek için dünyayla savaşan genç yetenekle özdeşleşmeye, onun tarafını tutmaya programlanmıştır. Ceylan ise bu beklentiyi alır ve acımasızca paramparça eder.

Sinan, Türk sinemasının gördüğü en itici, küstah ve bencil ana karakterlerden biridir. Rüştünü ispat etmemiş olmasına rağmen kendisinden başka herkesi cahil bulur. Annesinin çaresizliğini, kız kardeşinin sessizliğini, eski sevgilisinin sıkışmışlığını sadece yukarıdan bir bakışla yargılar. Ancak filmin asıl ahlaki gerilimi, Sinan’ın babası İdris ile olan ilişkisinde yatar.

İdris, kumar borçları yüzünden aileyi sefalete sürüklemiş, çevresindeki herkesin saygısını kaybetmiş bir öğretmendir. Borçlarını ödemek için bir gün evdeki en değerli şeyi, çok sevdiği av köpeğini satar. Sinan bu eylemi, babasının ahlaki çöküşünün son noktası olarak görür ve ondan tiksinir.

Ama asıl mesele burada patlak verir.

Sinan, kitabını matbaada bastırabilmek için ihtiyaç duyduğu parayı, babasının köpeği satarak elde ettiği o paradan çalar. Kendi yüksek ideallerini, aşağıladığı babasının günahı üzerinden finanse eder. Dahası, yazdığı kitabın tüm edebi değeri, babasının ve o nefret ettiği taşra insanlarının trajedisinden beslenmektedir.

Ceylan’ın burada sorduğu soru, sanatın ahlakıyla ilgilidir: Sanat yüce ve masum bir çaba mıdır, yoksa başkalarının zaaflarından ve acılarından beslenen bencil bir parazit mi? Sinan köpeğini satan babasından daha ahlaklı değildir. O, sadece kendi zaaflarını edebiyatın kutsal kisvesi arkasına saklamayı başaran bir fırsatçıdır.

Otobiyografik Bir İhanet: Komedinin Trajik Yüzü

Bu rahatsız edici aynanın kökenleri, filmin senaryo sürecine dayanır. Metnin omurgası, filmin ortak senaristlerinden Akın Aksu’nun kendi yaşam deneyimlerinden yola çıkarak yazdığı 80 sayfalık otobiyografik bir döküme dayanmaktadır. Aksu’nun babası da tıpkı İdris gibi, Çanakkale’nin Yenice ilçesinde susuz bir kuyu kazan bir öğretmendir. Ceylan, bu saf ve işlenmemiş gerçekliği alıp Ebru Ceylan ile birlikte keskin bir neştere dönüştürmüştür.

“Ahlat ağacı, yalnızlığı, şekilsizliği ve kuraklığa dayanıklılığı ile hem babanın hem oğlun metaforudur.”

Ceylan’ın bu karakterleri ete kemiğe büründürmek için verdiği oyuncu seçimi kararı, filmin yapım sürecindeki en büyük risktir. İdris rolü için, Türkiye’de genellikle ana akım komedi filmleriyle tanınan Murat Cemcir’i; Sinan rolü için ise stand-up komedyeni Doğu Demirkol’u seçmiştir. Bu tercih, yüzeyde bir hata gibi görünse de filmin duygusal zeminini kusursuzlaştıran deha pırıltısıdır.

Taşrada hayatta kalmak, çoğu zaman bir maske takmayı gerektirir. İdris’in yüzünden eksik etmediği o geniş gülümseme, aslında neşenin değil, çaresizliğin ve ezilmişliğin savunma kalkanıdır. Komedi geçmişi olan bir oyuncunun bu rolde olması, o gülümsemenin altındaki çatlakları çok daha sarsıcı bir şekilde hissettirir. Aynı şekilde Demirkol’un doğal sinizmi, Sinan’ın dünyayı küçümseyen, her şeye alaycı bir cevap bulan o “toksik entelektüel” kibrine birebir oturur.

Neo-Liberal Taşranın Soğuk Bilançosu

Ahlat Ağacı, sadece bir bireyin psikolojik krizi değil, aynı zamanda 2010’lar Türkiyesi’nin sosyolojik bir haritasıdır. Uzun yıllar edebiyatımızda ve sinemamızda taşra; saflığın, masumiyetin veya kayıp bir nostaljinin mekanı olarak resmedildi. Şehrin yozlaşmışlığına karşı, doğanın ve yavaşlığın sığınağıydı.

Ancak filmdeki Çan ilçesi, bu romantik illüzyonun mezarıdır.

Burada artık pastoral bir melankoli yoktur. Burası; inşaat sektörünün tozunun kalktığı, KPSS sınavlarına girip atanamayan gençlerin çevik kuvvet polisine dönüştüğü, her ilişkinin temelinde bir borç-alacak defterinin yattığı neo-liberal bir hayatta kalma arenasıdır. Cebinde kalan son on liralık banknot, eprimiş bir piyango bileti, imamların gizlice hesapladığı çeyrek altınlar…

Bu evrende her yüksek fikrin sonu, fiziksel bir paraya çarparak parçalanır.

Ahlat Ağacı, kendi köklerinden ölesiye iğrenirken, o köklerin hikayesini satarak kimlik inşa etmeye çalışan modern Türk aydınının ikiyüzlülüğünü masaya yatırır. Şehre kaçmak için taşrayı, moderniteye ulaşmak için geleneği yağmalamak zorunda olan yeni neslin ahlaki çıkmazıdır bu.

Çeliğin Kayaya Çarpışı ve Sanrıların Sızması

Ceylan, bu boğucu gerçekliği sadece senaryoyla değil, radikal ses ve kurgu kararlarıyla da derinleştirir. Filmin işitsel dünyası iki ana kuvvetin çatışması üzerine kuruludur: İnsanın doğaya müdahalesini simgeleyen kazmanın kayaya çarpışındaki o metalik çınlama ve doğanın kayıtsızlığını simgeleyen, şekilsiz ahlat ağacının yapraklarındaki rüzgâr uğultusu.

Kahvehanelerdeki televizyon sesleri, yoldan geçen kamyonların gürültüsü, durmaksızın devam eden boş diyaloglar “rasyonel” dünyanın sesleriyken; kuyu ve ağaç, bu dünyanın dışına çıkabilen tek frekanstır.

Aşırı gerçekçi, zaman zaman belgesel hissiyatı veren bu yapının içine Ceylan, hiçbir açıklama yapmadan sürreal, sanrısal sekanslar yerleştirir. Sinan’ın Truva atının içine saklandığı o klostrofobik an; yüzünü, gözlerini karıncaların sardığı bir bebek imgesi; ya da babasının intiharını gördüğü rüya anları. Bu parçalar, taşra sıkıntısının sadece sosyolojik bir mesele olmadığını, aynı zamanda insan zihnini kemiren psikolojik bir boğulma olduğunu görselleştirir. Rasyonel dünya o kadar dardır ki, karakterlerin bilinçdışı ancak bu gerçeküstü yırtılmalarla nefes alabilir.

Neden Kalıcı: Susuz Bir Kuyuyu Kazma İnadı

Ahlat Ağacı‘nın asıl başyapıt statüsü, üç saati aşan bu epik anlatıyı nasıl noktaladığına gizlidir. Film, taşranın gerçekliği karşısında neyin “akıllıca”, neyin “delilik” olduğuna dair bütün yargılarımızı altüst eden, sinema tarihinin en çarpıcı ikili finallerinden birine imza atar.

Filmin sonunda Sinan, askere gidip döndükten sonra sistemin onu yenilgiye uğrattığını kabul etmiş gibidir. Kitabı satmamış, idealleri çürümüş, kasabanın o boğucu rasyonel döngüsüne teslim olma noktasına gelmiştir. Bu teslimiyetin sinemadaki fiziksel karşılığı, kuyunun dibinde sarkan o kalın kenevir halattır. Ceylan bize önce karanlık bir ihtimali, rasyonel zihnin çaresizlik karşısında verebileceği en mantıklı tepkiyi, yani intiharı gösterir. Sistemin ağırlığı altında ezilmeyi kabul etmek, ruhen ölmektir.

Ancak hemen ardından, gerçek son başlar.

Yukarıdan, daracık kuyu ağzından içeri düşen o soluk ışığın altında Sinan’ı görürüz. Babasının yıllarca kazdığı, herkesin “buradan su çıkmaz” diyerek alay ettiği o karanlık çukurun dibindedir. Elinde kazma vardır. Su çıkmayacağını o da çok iyi bilmektedir. Ancak yine de bütün gücüyle, nefes nefese o sert kayaya vurmaya başlar.

Kameranın dipten yukarıya baktığı bu an, Fransız düşünür Albert Camus’nün Sisyphos Söyleni eserinin taşra gerçekliğindeki kusursuz çevirisidir. Camus, Tanrılar tarafından devasa bir kayayı dağın zirvesine çıkarmakla cezalandırılan, ancak kaya her seferinde geri yuvarlanmasına rağmen bu anlamsız eylemi sonsuza dek tekrarlayan Sisyphos’u anlatırken şu cümleyi kurar: “Sisyphos’u mutlu olarak hayal etmeliyiz.”

Çünkü kaya dağın zirvesinde kalmayacaktır; kuyuya su dolmayacaktır; o kitap hiç kimse tarafından okunmayacaktır. Rasyonel aklın “bunu yapmanın bir faydası yok” dediği o sınırda, o eylemi sadece eylemin kendisi için yapmaya devam etmek, insanın sistem karşısındaki tek gerçek isyanıdır.

Çevik kuvvet polisi olup maaş hesaplayan çocukluk arkadaşı, inancını altına tahvil eden imamlar veya borç ödemek için hayatını unutan köylüler… Taşrada “akıllı” olmak, idealleri terk edip günü kurtarmayı, yani ruhen bir cesede dönüşmeyi gerektirir. Sinan, babasını küçümseyerek başladığı bu uzun yolculuğu, babasının o görkemli “deliliğini” miras alarak tamamlar.

Ahlat Ağacı, yıllar sonra bile sinema kanonunda yer alacak; çünkü çaresizliğin ve kaderin insanın üzerine çöktüğü anlarda, mantığın dikte ettiği pes edişe karşı, o susuz kuyuyu kazmaya devam etmenin tek onurlu hayatta kalma yöntemi olduğunu anlatır. Su çıkmayacağını bilerek kazmaya vurulan her darbe, varoluşun sessizliğine atılmış en büyük çığlıktır.