Felix Gonzalez-Torres ve 79 Kiloluk Şeker Yığını: Tüketimin Estetiği

Galerinin sessizliğinde yankılanan, neredeyse çocuksu bir ses duyulur: Selofan kağıdının hışırtısı. Beyaz, pürüzsüz bir müze duvarının köşesinde duran Felix Gonzalez-Torres şeker yığını, yüzlerce parlak jelatine sarılmış parçadan oluşur. Kırmızı, mavi, altın sarısı ve gümüş renkli ambalajlar, tepeden vuran müze spotlarının altında neşeli bir davet gibi parlar. Ziyaretçiler yaklaşır, eğilir ve yığından birer şeker alırlar.

Ortada son derece hafif, kutlama hissiyatı veren bir an vardır.

Fakat yan duvardaki küçük, beyaz etikete yaklaştığınızda bu neşeli yanılsama aniden kırılır. Eserin adı “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) olarak yazılmıştır. Üretim yılı 1991’dir. Malzeme listesinde belirli bir boya veya mermer türü değil, yalnızca “şekerler” ve “ideal ağırlık: 175 libre” yazar. Yaklaşık 79 kiloya denk gelen bu sayı, rastgele bir miktar değildir. Sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in hayat arkadaşı Ross Laycock’un, vücuduna giren HIV virüsü onu tüketmeye başlamadan hemen önceki sağlıklı beden ağırlığıdır.

Şeker yığını, Ross’un bedenidir. Ziyaretçilerin her birinin kopardığı o küçük tatlı parçalar ise, bir bağışıklık sistemini yavaş yavaş eksilten, kütleyi eriten ve sonunda yok eden hastalığın kusursuz bir simülasyonudur. İzleyici, galeriden neşe içinde ayrılırken aslında bir insanın eriyip gidişinin faili haline gelmiştir. Ölümü anlatmak için kan, gözyaşı veya hastane yatağı kullanmayan bu eser; kaybın mekanizmasını en acımasız ve en tatlı haliyle izleyicinin kendi bedenine kodlar.

175 Libre: Bedenin Kusursuz ve Acımasız Matematiği

Sanat tarihinde portre geleneği, genellikle bir yüzün veya formun tuval üzerindeki görsel bir kaydından ibarettir. Gonzalez-Torres ise portre kavramını tümüyle yapıbozuma uğratır. Yüzü, göz rengini veya anatomiyi tamamen siler; geriye yalnızca bedenin dünyada kapladığı hacmi ve ağırlığı bırakır. 175 libre, bir insanın varoluşunun yerçekimi altındaki matematiksel karşılığıdır.

Yığın, sergilenmeye başlandığı ilk sabah tam olarak 79 kilodur. Ancak galerinin kapıları açıldığı an, kaçınılmaz süreç başlar. İzleyiciler yığını gördüklerinde, eserin doğası gereği onu eksiltmeye davet edilirler. Sanatçı, bu eksilme sürecini müzenin inisiyatifine değil, bizzat eserin varlık koşuluna bağlamıştır. Yığın saatler geçtikçe çöker, kenarlara doğru yayılır, orta kısmı oyulur ve hacmini kaybeder. İlk baştaki o dolgun ve sağlıklı form, yerini yavaş yavaş zeminde tek tük kalmış, dağılmış şeker parçalarına bırakır.

Bu durum, AIDS hastalığının bedende yarattığı tahribatın birebir kopyasıdır. Virüs, T-hücrelerini tüketerek bedenin kütlesini ve direncini nasıl yavaş yavaş eksiltiyorsa, izleyicinin elleri de şekeri öyle eksiltir. Gonzalez-Torres, trajediyi estetize etmez; trajedinin işleyiş mekanizmasını fiziki bir eyleme dönüştürür. Ross’un eriyen bedeni, müze zemininde somutlaşır.

Ama asıl sarsıcı olan, şekerin midede eridiği o kısa andır.

Bir Suç Ortaklığı Olarak “Tat Alma”: İlişkisel Estetiğin Doğuşu

1990’ların sonlarında Fransız küratör Nicolas Bourriaud, sanatın izleyiciyle kurduğu bağın yeni bir formülünü tanımlamak için “İlişkisel Estetik” (Relational Aesthetics) kavramını ortaya atacaktı. Bu kavrama göre sanat, bağımsız ve özel bir mekanda duran statik bir nesne olmaktan çıkmalı; insan ilişkilerini, toplumsal etkileşimleri ve ortak yaşanan anları bir “form” olarak kullanmalıydı. Gonzalez-Torres, bu teorinin yazılmasından yıllar önce mekanizmayı zaten kurmuştu.

Ziyaretçinin şekeri yemesini basit bir interaktif sanat oyunu olarak görmek büyük bir yanılgıdır. Şeker ağıza alındığında, tat alma tomurcukları uyarılır, bedende bir haz dalgası oluşur ve şeker tükürükle parçalanarak kana karışır. Ziyaretçi şekeri sindirirken, sanat eseri kelimenin tam anlamıyla izleyicinin biyolojisinin bir parçası haline gelir. Gonzalez-Torres, izleyiciyi pasif bir bakan olmaktan çıkarır ve onu yavaş bir cinayetin suç ortağına dönüştürür. Ross’u öldüren ajan, artık sergiyi gezen sıradan insanın kendisidir.

Bu mekanizma, teolojik bir göndermeyi de içinde barındırır. Hristiyanlıktaki komünyon (Eucharist) ritüelinde, inananlar İsa’nın bedenini temsil eden ekmeği yiyerek onun fedakarlığını kendi içlerine alırlar. “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) bu ayini seküler, son derece kişisel ve politik bir düzleme çeker. Ross’un bedeni paylaştırılır, cemaat (müze ziyaretçileri) tarafından yutulur ve onun varlığı yüzlerce farklı bedenin içinde çözünerek kaybolur.

“İşlerim o kadar çok insanın bedeninin bir parçası haline geliyor ki… Sanatımı hayatımdan ayıramam. Benim için en büyük güç, bir şeyi reddetmek yerine onu içime almak, yutmak ve sonra onu tamamen farklı bir şeye dönüştürmektir.”

Kurumsal Mülkiyetin Yıkımı: Eser Nesnede Değil, Sözleşmededir

Eğer eser her gün izleyiciler tarafından yenilip bitiriliyorsa, müze aslında neyi satın almıştır?

Kavramsal sanatın 1960’larda Sol LeWitt gibi isimlerle başlattığı “eser fiziksel bir obje değil, bir fikirdir” yaklaşımı, bu şeker yığınında en uç noktasına ulaşır. Bir müze “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) eserini satın aldığında, koleksiyonuna bir kutu şeker eklemez. Eserin kendisi, Felix Gonzalez-Torres Vakfı tarafından sağlanan bir “Orijinallik Sertifikası”dır. Bu belge, eserin nasıl kurulacağını, ideal ağırlığını ve “sonsuz kaynak” (endless supply) prensibiyle eksildikçe yenilenmesi gerektiğini dikte eder.

Müze, şekeri herhangi bir toptancıdan veya marketten kendi bütçesiyle alır. Seçilecek şekerin markası veya tam rengi katı kurallara bağlı değildir; önemli olan parlak, çok renkli selofanlara sarılı olması ve köşede yığılmasıdır. Fiziksel nesne tamamen değersizleşmiş, sanatsal mülkiyet ise hukuki bir metne indirgenmiştir. Bu radikal karar, sanat piyasasının “kalıcı ve eşsiz şaheser” saplantısına doğrudan bir saldırıdır. Eser bir heykel gibi koruma altına alınamaz, bir kasanın içine kilitlenemez. Var olabilmesi için sürekli tüketilmesi ve sıradan bakkal şekerleriyle sürekli yeniden var edilmesi gerekir.

Çeliği Eritmek: Minimalizme Bulaşan Biyolojik Virüs

Gonzalez-Torres’in biçimsel dili boşluktan doğmamıştır. Sanatçı, eğitim yıllarında 1960’ların ve 70’lerin Endüstriyel Minimalist akımını derinlemesine inceledi. Donald Judd’ın fabrikasyon çelik küplerini, Carl Andre’nin müze zeminine dizdiği kusursuz bakır plakaları düşünün. Bu eserler, insan duygusunu, otobiyografiyi ve organik kusurları sanattan tamamen dışlamayı hedefliyordu. Kusursuz geometri, soğuk materyaller ve sonsuz bir katılığa sahiptiler.

Untitled (Portrait of Ross in L.A.), geleneksel minimalizmi alır ve onu içeriden zehirler.

Her iki akımın izleyiciyle kurduğu uzamsal ilişkiyi yan yana koyduğumuzda fark keskinleşir:

• Geleneksel minimalist obje: Katı, kusursuz ve dokunulmazdır. İnsan bedenini dışlar.
• Gonzalez-Torres’in objesi: Dağılabilir, tüketilebilir ve geçicidir. İnsan bedeni tarafından emilir.

Şeker yığını, minimalistlerin o sevdiği “geometrik tekrarlayan birimler” fikrini kullanır (birbirinin aynısı binlerce şeker). Ancak çelik veya bakır yerine, ısıyla eriyebilen, yapışkan, ucuz ve geçici bir malzeme seçilmiştir. Sanat tarihçisi Rosalind Krauss’un Georges Bataille’dan ödünç alarak sanat teorisine kazandırdığı “Biçimsizlik” (Formless/Informe) kavramı burada devrededir. Şeker yığını dik durmaz; yerçekimine yenik düşerek köşeden zemine doğru düzensiz, organik bir formda süzülür (“spill” tekniği). Minimalizmin o erkek egemen, dik ve sarsılmaz kibrinin yerini; hastalanan, yere yığılan, formunu kaybeden kırılgan bir organizma almıştır. Gonzalez-Torres, minimalizme biyolojik bir virüs bulaştırmıştır.

Sessizlik Politikasına Karşı Bir Truva Atı

Eseri yalnızca kavramsal bir sanat teorisi üzerinden okumak, onun kalbindeki politik öfkeyi görmezden gelmek olur. 1991 yılı, Amerika Birleşik Devletleri’nde AIDS krizinin en karanlık dönemlerinden biridir. Ronald Reagan ve ardından George H.W. Bush yönetimleri, ağırlıklı olarak eşcinsel erkekleri etkileyen bu salgına karşı yıllarca bilinçli bir sessizlik politikası yürütmüş, fon sağlamayı reddetmiş ve eşcinsel bedenleri birer “tehdit” olarak marjinalize etmişti.

Dönemin gazeteciliği ve belgeselciliği, AIDS’i anlatmak için genellikle deri kemik kalmış bedenleri, hastane odalarındaki acı dolu anları ve açık yaraları kullanıyordu. Bu imgeler bir yandan farkındalık yaratıyor, ama diğer yandan eşcinsel erkekleri yalnızca “ölümcül hastalar” veya kurbanlar olarak etiketliyordu. Ayrıca muhafazakâr kurumlar, “müstehcen” buldukları bu fotoğrafları sansürlemek için her fırsatı kolluyordu.

İşte Gonzalez-Torres, eserini tam bu sansür ve sessizlik atmosferinin ortasına bir Truva Atı gibi bıraktı. Senatör Jesse Helms gibi muhafazakâr politikacıların sanat fonlarını kestiği bir ortamda, müze köşesindeki renkli bir şeker yığınına kim itiraz edebilirdi? Ortada çıplaklık yoktu, kan yoktu, provokatif bir slogan yoktu. Sadece neşeli görünen bir yığın vardı. Ancak bu yığın, o dönemde her gün sessizce ölen binlerce insanın yasını ve devletin bu eriyişe seyirci kalışını, hiçbir sansür mekanizmasının yakalayamayacağı kadar zarif bir dille Amerikan kültürünün merkezine sokmuştu. ACT UP gibi aktivist grupların sokaklarda bağırarak yapmaya çalıştığı politik yüzleşmeyi, Gonzalez-Torres galerinin sessizliğinde, bir şekerin tadıyla gerçekleştiriyordu.

Her Gece Yeniden Dirilen Yığın

Bir eseri zamana direnir kılan şey, yalnızca üretim anındaki dehası değil, sonraki nesillerin her karşılaşmasında o dehanın yeniden çalışabilmesidir. “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) sergilendiği her gün baştan yaratılan, kendi içindeki büyük bir paradoks etrafında dönen bir saattir.

Sertifika kurallarına göre, müze her akşam eksilen şekeri yeniden tartmak ve yığını tekrar 175 libre (79 kilo) ağırlığına tamamlamak zorundadır. İzleyici gündüz boyunca yığını eksilterek hastalığın yıkımını gerçekleştirirken, müze görevlisi gece yarısı galerinin sessizliğinde yeni şekerler dökerek yığını tekrar eski, sağlıklı haline döndürür.

Bu yenileme işlemi, kurumun mülkiyetini koruma refleksidir elbette. Ama derinlerde, Gonzalez-Torres’in kaybettiği adamı bırakmayı reddedişidir. Eksilen şekerin her akşam yeniden dolması, mantığa sığmayan bir diriltme ritüeli, ölümün nihai gerçekliğine karşı girişilen nafile ama görkemli bir isyandır. Sanatçı, partnerini kendi sanatının kurgusu içinde sonsuza dek hayatta kalmaya mahkum etmiştir.

Ross Laycock 1991’de hayatını kaybetti. Felix Gonzalez-Torres ise aynı hastalık yüzünden 1996’da, henüz 38 yaşındayken ona katıldı. Ancak bugün, dünyanın herhangi bir yerinde, herhangi bir müzede bu eser kurulduğunda süreç yeniden başlar. Bir ziyaretçi o selofan kağıdını açar, hışırtısı odayı doldurur ve şeker dilde erir. Eser yaşar, tükenir ve ertesi sabah, inatla, 79 kilo olarak yeniden doğar. Gerçek anlamın, formun kalıcılığında değil, tam da onun kaybolup gitme ve yeniden hatırlanma döngüsünde yattığını kanıtlayarak.