David Hockney ve ‘A Bigger Splash’: İki Saniyelik Bir Anı İki Haftada Çizmek

Sıradan bir su sıçraması yaklaşık iki saniye sürer. İnsan bedeni suyun yüzeyini yarar, beyaz köpükler kaotik bir fizikle havaya saçılır ve yerçekimine yenik düşerek anında yok olurlar. Ancak David Hockney A Bigger Splash tablosunu boyarken, 1967 yılının ilkbaharında bu iki saniyelik olayı tuvale geçirmek için tam on dört gün harcadı.

Bu eser, ilk bakışta hedonist, güneşli ve sığ bir Kaliforniya rüyası gibi görünür.

A Bigger Splash (Büyük Sıçrama), ilk bakışta hedonist, güneşli ve sığ bir Kaliforniya rüyası gibi görünür. Toz pembe modernist bir ev, klorlu masmavi bir havuz, gölgesiz bir öğle vakti ve parlak sarı bir tramplen. Ancak bu düz ve neşeli yüzeyin altında, sanat tarihinin en zekice kurgulanmış çelişkilerinden biri yatar. Bu tablo; en hızlı, en kontrolsüz ve en anlık fiziksel olayın, resim sanatının eldeki en yavaş, en kontrollü ve en saplantılı fırça işçiliğiyle inşa edilmesinin anıtıdır.

Hockney’nin tuvalinde su sıçramaz; su, incecik fırça darbeleriyle, mikroskobik bir anatomi dersi gibi yavaşça örülür.

Boş Çerçevenin İllüzyonu ve Cetvelin Diktatörlüğü

Bir sanat eserinin ne anlattığı kadar, onu nasıl bir sahneye yerleştirdiği de niyetini ele verir. Hockney, A Bigger Splash’i boyarken 242.6 x 243.8 santimetrelik devasa kare tuvalin tamamını boyaya bulamadı. Kompozisyonun etrafında geniş, boyanmamış ham beyaz bir pamuk şeridi (cotton duck) bıraktı.

Bu karar, estetik bir hevesten çok daha fazlasıydı.

Etraftaki bu ham çerçeve, devasa tabloyu adeta duvara asılmış dev bir Polaroid fotoğrafa dönüştürür. İzleyiciye, gördüğü şeyin gerçek bir mekân değil, “dondurulmuş, anlık bir temsil” olduğunu fısıldar. Fotoğrafın aniliği ile resmin yavaşlığı arasındaki oyun, daha boyalı alana girmeden, bu beyaz sınır çizgisinde başlar.

Resmin içindeki dünyaya adım attığımızda ise kusursuz, neredeyse havasız bir diktatörlükle karşılaşırız. Resmin %90’ı, katı bir dik açılı ızgara (grid) sistemine hapsedilmiştir:

• Arka plandaki toz pembe evin yatay çatısı.
• Pencerelerin yere tam paralel uzanan yansımaları.
• Havuzun kenarını belirleyen keskin, beyaz çizgiler.
• Gökyüzü ile yeryüzünü ayıran dümdüz ufuk hattı.

Sahnenin tamamı bir cetvelle çizilmiş, mimari bir maket kadar steril ve sabittir. Bu katı geometriyi bozan ve resme hareket katan sadece iki unsur vardır: Çapraz bir açıyla havuzun içine doğru sarkan parlak sarı tramplen ve onun hemen ucunda patlayan beyaz, kaotik su sıçraması.

Hockney, bu steril sahneyi kurarken Rönesans’ın derinlik algısını yaratan en güçlü silahını, yani ışık ve gölge oyununu (chiaroscuro) tamamen reddeder. Resimde hiçbir nesnenin gölgesi yoktur. Derinlik, gölgelerle değil, düz ve opak renk bloklarının yan yana getirilmesiyle sağlanır. Bu gölgesizlik, öğle güneşinin tepeden vurduğu, her şeyin aşırı görünür olduğu, sırların saklanamadığı o kör edici Kaliforniya aydınlığını kusursuzca taklit eder.

Akrilik Devrimi ve Plastiğin Zaferi

Bu düzlüğün ve sterilitenin arkasında yalnızca kompozisyon kararları değil, kimyasal bir devrim yatar. 1960’ların ortalarında sanat dünyası, geleneksel yağlı boyanın yüzyıllar süren hükümdarlığına alternatif yeni bir malzemeyle tanışıyordu: Akrilik.

Yağlı boya doğası gereği yavaştır. Haftalarca ıslak kalır, renkler tuval üzerinde birbirine karışır, yedirilir ve Rönesans’tan bu yana “sfumato” (dumanlı geçiş) adı verilen o yumuşak, organik derinliği yaratır. Oysa akrilik, su bazlı plastik bir polimerdir. Hızla kurur, hata affetmez, kuruduğunda matlaşır ve tamamen sentetik, “plastik” bir görünüm alır. Hockney’nin kullandığı Liquitex marka akrilik boya, onun aradığı o modern, yapay Kaliforniya estetiği için kusursuz bir araçtı.

Fakat akriliğin bu doğası, üretim sürecini tamamen değiştirdi.

Hockney, tablodaki gökyüzünü, pembe binayı ve havuzun mavisini geleneksel bir fırçayla değil, sıradan bir boya rulosu (roller) kullanarak boyadı. Amacı, sanatçının tuval üzerindeki el izini, o romantik fırça dokusunu tamamen silmekti. Yüzeyler adeta bir fabrikadan çıkmışçasına pürüzsüz ve mekanik olmalıydı.

Ancak sıra su sıçramasına geldiğinde, akriliğin hızlı kuruyan yapısı devasa bir teknik zorluk yarattı. Yağlı boya olsaydı, Hockney beyaz boyayı mavi zemin üzerinde dağıtarak, birbirine yedirerek o kaotik hissi kolayca verebilirdi. Fakat akrilik saniyeler içinde kuruduğu için renkleri birbirine karıştıramıyordu. Bu yüzden, sıçrayan suyun her bir damlasını, suyun içindeki beyaz köpüklerin ağlarını incecik uçlu fırçalarla, yan yana, çizgi çizgi boyamak zorunda kaldı.

Bir heykeltıraşın mermeri milim milim oyması gibi, suyu “inşa etti.” İki saniyelik bir anın, kurumuş akrilik çizgilerle on dört gün boyunca bir mühendislik projesi gibi örülmesi; eserin adındaki “sıçrama” eyleminin ironisini doruğa çıkarır.

Soyut Dışavurumculuğa Karşı Soğukkanlı Bir Yanıt

Bu yavaş mühendisliğin ardındaki niyet, sadece malzemenin getirdiği bir zorunluluk değildi; aynı zamanda dönemin sanat otoritelerine karşı zekice planlanmış kavramsal bir saldırıydı.

1950’ler ve 60’larda, sanat dünyasına New York merkezli Soyut Dışavurumculuk (Abstract Expressionism) hakimdi. Jackson Pollock gibi ressamlar, tuvali yere seriyor ve boyayı fırçadan fırlatarak “rastgele, kaotik ve anlık” bir duygu yaratıyorlardı. Bu yaklaşıma “Eylem Resmi” (Action Painting) deniyordu. Enerji, hız ve sanatçının o anki psikolojik patlaması her şeydi.

Hockney ise bu aşırı duygusal ve maskülen eylem resminden nefret ediyordu. O, boyayı fırlatmak değil; boyanın fırlatılmış halini resmetmek istiyordu.

“İki saniye süren bir şeyi resmetme fikrine bayılmıştım; iki saniye süren bu olayı resmetmem iki haftamı alıyor.”

Bu sözler, Hockney’nin eyleme karşı aldığı pasif direnişin özetidir. Pollock’un bir saniyede bileğinden fırlattığı boya damlasını, Hockney on dört gün boyunca hesaplayarak, soğukkanlılıkla ve tamamen anti-duygusal bir mesafeyle kopyaladı. Üstelik bu sıçramayı hayalinden veya bir anısından da çizmedi. Suyun havada asılı kalış şeklini, 1959’da yayımlanmış sıradan bir havuz inşaat kılavuzundaki (how to build a swimming pool) siyah-beyaz bir ticari fotoğrafa bakarak modelledi.

Duygunun yerini gözlem, rastlantının yerini hesap, sanatçının krizinin yerini ise bir havuz kılavuzunun banalliği almıştı.

Yüzü Olmayan İnsan ve Klorlu Bir Ütopya

Tablonun biçimsel dehası bir yana, A Bigger Splash izleyicide garip bir psikolojik gerilim yaratır. Her şey bu kadar aydınlık ve renkliyken, neden bu tablo Edward Hopper’ın yalnızlık kokan gece kafeleri kadar tekinsiz hissettirir?

Cevap, tabloda neyin olduğunda değil, neyin olmadığında gizlidir: İnsan.

Resimde devasa bir eylem gerçekleşmiştir. Birisi yüksek bir hızla suya atlamış, yüzeyi parçalamış ve suyun altına gömülmüştür. Ancak o kişinin bedeni, yüzü veya kimliği yoktur. Sadece eyleminin “izi” vardır. Atlayan kişi o saniyede suların altına gömülerek görünmez olmuş, izleyiciyi tam o mikrosaniyede orada bulunan, sessiz bir röntgenci (voyeur) konumuna sokmuştur.

Hockney için Los Angeles ve havuzlar, doğduğu İngiltere’nin Bradford şehrinin tam zıddıydı. Bradford; sanayi, is, soğuk hava ve gri gökyüzü demekti. Kaliforniya ise güneş, geniş alanlar, çıplak bedenler ve eşcinselliğini çok daha özgürce yaşayabildiği klorlu bir ütopyaydı. Havuz, Hockney’nin gözünde sadece bir serinleme aracı değil; lüksün, hedonizmin ve bedensel özgürlüğün mimari bir yansımasıydı. Ancak bu tabloda insanı denklemden çıkararak, o ütopyayı melankolik, donuk ve neredeyse kıyamet sonrası (post-apocalyptic) bir sessizliğe mahkûm eder. Ortada bir sıçrama vardır, ancak neşe, ses veya kahkaha yoktur.

Doğanın Reddi ve Kaliforniya Pop-Art’ının Doğuşu

A Bigger Splash, ait olduğu dönemin sanat akımlarını da kökünden sarsan bir manifestoydu. 1960’ların Amerikan Pop-Art’ı, Andy Warhol’un çorba konserveleri veya Roy Lichtenstein’ın çizgi roman kareleriyle, seri üretim tüketim nesnelerine odaklanıyordu. Hockney’nin başını çektiği (kökleri İngiltere’ye dayanan ama gücünü Batı Yakası’ndan alan) Kaliforniya Pop-Art’ı ise nesnelere değil; “leisure” (boş zaman, keyif, banliyö yaşam tarzı) konseptine odaklandı.

Bu akım, yüzyıllar boyunca Avrupa sanatını domine eden “doğa ve peyzaj” resminin radikal bir reddiydi.

Geleneksel peyzaj resminde doğa yücedir, vahşidir ve insan onun karşısında küçüktür. Hockney’nin evreninde ise doğa evcilleştirilmiş, klorlanmış, fayansların içine hapsedilmiş ve sentetik bir çim halıya dönüştürülmüştür. Su, artık korkutucu bir okyanus değil; ısısı ayarlanabilen, filtrelerden geçen ve kimyasallarla mavileştirilen bir mimari elemandır.

Bu steril “havuz başı” estetiği, sadece kendi dönemini tanımlamakla kalmadı. 1980’lerin pastel renkli Miami Vice estetiğinden, Superstudio’nun radikal mimari kurgularına ve günümüzde Jonas Wood gibi çağdaş ressamların “düz renkli, perspektifsiz mekân” anlayışına kadar uzanan devasa bir görsel miras bıraktı. Klorlu suyun o opak matlığı, modern insanın doğa üzerindeki steril zaferinin görsel bir kodu haline geldi.

Neden Kalıcı: Zamanın Ağırlığı

A Bigger Splash, üzerinden yarım asırdan fazla zaman geçmesine rağmen müze duvarlarında ilk günkü sentetik tazeliğiyle parlamaya devam ediyor. Onu zamana karşı dirençli kılan şey, ne sadece akrilik boyanın kimyasal stabilitesi ne de Kaliforniya rüyasının popüler çekiciliğidir.

Bu eseri kalıcı kılan yapısal sebep; “zamanın algılanış biçimine” dair ortaya koyduğu çözülemez zıtlıktır.

Fotoğraf makinesi, dünyayı yakalamak için deklanşörün o acımasız ve anlık refleksine güvenir. Görüntü ne kadar kaotikse, fotoğraf onu o kadar zahmetsizce, saniyenin onda birinde kâğıda yapıştırır. Resim sanatı ise doğası gereği eylemin kendisine değil, eylemin hafızasına ve inşasına dayanır. Hockney, bir makinenin zahmetsizce yapabildiği bir işlevi alıp, onu insan emeğinin o ağır, yavaş ve saplantılı çarklarına sokmuştur.

Sıçrayan suyun o minik beyaz köpüklerine yakından baktığınızda, bir anın uçuculuğunu değil; ince bir fırçayı elinde tutan bir adamın saatler süren sessiz dikkatini, kuruyan boyanın katılaşmasını ve zamanın fiziksel ağırlığını görürsünüz. A Bigger Splash, hız çağında yavaşlığın, rastlantı çağında ise hesaplı bir mühendisliğin zaferidir. Suyun havaya kalktığı o kontrolsüz saniye, modernizmin steril yalnızlığı ortasında hapsedilmiş ve fırçanın ucunda sonsuzluğa dondurulmuştur. Okuyucu veya izleyici, bu tabloya her baktığında, eylemin kendisini değil; o eylemi dondurmak için harcanan inatçı ve sessiz zamanı izler.