The Truman Show: Mükemmellik Hapishanesi ve Seyircinin Suç Ortaklığı

Gök mavisine boyanmış asfaltın üzerine, hiç bulutsuz bir gökyüzünden devasa bir stüdyo spot ışığı büyük bir gürültüyle düşer. Üzerinde “Sirius (9 Çarpışması)” yazan bu ağır, siyah metal yığını parçalandığında, Truman Burbank gökyüzüne bakar. Güneş parlamaktadır, kuşlar cıvıldamaktadır ve evren görünürde kusursuzdur. Ancak o metal yığını, kusursuzluğun kâğıttan yapılmış bir dekor olduğunu fısıldayan ilk çatlaktır.

The Truman Show (1998), izleyicisini bu çatlağın içine çekerken basit bir uyanış hikâyesi anlatmaz.

Truman’ın yaşadığı sahte dünya, ilk bakışta masum bir adamın trajik esareti gibi görünür. Ancak yönetmen Peter Weir’ın asıl hedefi Truman’ı hapseden duvarlar değil, o duvarların dışından içeriye bakan gözlerdir. Film ilerledikçe asıl rahatsız edici gerçeğin, Truman’ın bir fanusun içinde yaşaması olmadığı anlaşılır. Asıl dehşet, sinema koltuğunda oturan gerçek izleyicinin, filmin kurgusal seyircileriyle aynı röntgenci konuma yerleştirilmesi ve başkasının hayatını rıza dışı bir eğlence olarak tüketme suçuna ortak edilmesidir.

Bu, bir adamın hapishaneden kaçış öyküsü değil; medyanın, mimarinin ve kameranın bizi nasıl sessiz birer gardiyana dönüştürdüğünün anatomisidir.

Karanlık Distopyadan Kusursuz Ütopyaya: Bir Hapishane İnşası

Senarist Andrew Niccol’ün kaleme aldığı orijinal The Truman Lies senaryosu, karanlık, klostrofobik ve yağmurlu bir New York kopyasında geçiyordu. Bu ilk taslakta Truman bir alkolikti, eşi onu aldatıyordu ve atmosfer, tipik bir bilimkurgu distopyasının boğuculuğunu taşıyordu. Eğer film bu taslakla çekilseydi, muhtemelen karanlık bir 90’lar gerilimi olarak arşivlerdeki yerini alacak ve unutulacaktı.

Ancak Peter Weir projeye yönetmen olarak dâhil olduğunda, anlatının psikolojik çekirdeğini tamamen değiştiren bir karar aldı. Sahte dünyayı bir cehennemden, herkesin yaşamak isteyeceği bir cennete dönüştürdü.

“Televizyon, ancak rahatlattığı sürece izlenir. İnsanlar karanlık, depresif bir adamın acı çekmesini otuz yıl boyunca 7/24 izlemezler. Truman bir hapis cezasında değil, bir tatil köyünde yaşamalıydı.”

Weir’ın bu tespiti, eserin felsefi ağırlık merkezidir. Mükemmellik, en kusursuz hapishanedir. Truman’ın isyan etmesini engelleyen şey maruz kaldığı şiddet değil, etrafını saran konforun uyuşturucu etkisidir. Bu “tatil köyü” hissini yaratmak için Weir’ın devasa bir stüdyo inşa etmesine gerek kalmadı. Çünkü aradığı yapay kusursuzluk, Amerika’nın kendi mimari eğilimlerinde zaten mevcuttu.

Seaside, Florida.

Burası kurgusal bir film seti değil, Andrés Duany ve Elizabeth Plater-Zyberk adlı mimarlar tarafından inşa edilmiş gerçek bir kasabaydı. 1980’lerde doğan “Yeni Şehircilik” (New Urbanism) akımının en ünlü örneklerinden biri olan Seaside; otomobilleri arka plana iten, yaya yollarını öne çıkaran, pastel renkli evleri ve beyaz çitleriyle nostaljik Amerikan rüyasını diriltmeyi amaçlayan planlı bir topluluktu. Weir bu kasabayı gördüğünde aradığı dehşeti bulduğunu biliyordu. Seaside o kadar düzenli, o kadar temiz ve öylesine hesaplanmıştı ki, kendi başına ürkütücü bir yapaylık yayılıyordu. Düzenin aşırılığı, özgürlüğün yokluğu anlamına geliyordu. Mimarinin bu kibar ve pastel tonlu faşizmi, filmin “altında karanlık sırlar yatan ütopya” hissini organik olarak sağladı.

Gobo’lar, Vinyetler ve Panoptikon’un Kameraları

Mimari, Truman’ı hapseden kafesi kurmuştu. Peki bu kafesin içi nasıl izlenecekti?

Görüntü yönetmeni Peter Biziou, filmin sinematografisini tasarlarken geleneksel sinema estetiğini reddetti. Amaç, izleyiciye bir film izlediğini değil, devasa bir kontrol odasından gizli kamera akışlarını takip ettiğini hissettirmekti. Bunu başarmak için Biziou, modern sinemada pek sık yan yana gelmeyen iki tekniği birleştirdi: aşırı geniş açılı lensler ve fiziksel “gobo”lar.

Gobo (go-between), ışığın veya görüntünün önüne yerleştirilen, çerçevenin belirli kısımlarını bloke eden fiziksel maskelere verilen isimdir. Biziou, lenslerin önüne bu siyah maskeleri yerleştirerek ekranda ağır bir vinyet (vignetting – köşelerin kararması) etkisi yarattı.

Bu karanlık köşeler, görsel bir süsleme değildi. İzleyicinin beynine sürekli olarak “gizli bir yerden bakıyorsun” sinyalini gönderen psikolojik bir tetikleyiciydi. Bir anahtar deliğinden, bir teleskoptan ya da bir nişangâhtan bakma hissi.

Ve kameraların yerleştirildiği akılalmaz noktalar.

Biziou kamerayı, klasik omuz hizası veya göz seviyesinden alıp absürt ve gizli noktalara sakladı. Bu teknik karar, Truman’ın dünyasındaki 5000 gizli kameranın varlığını tek bir diyalog kullanmadan kanıtlıyordu:

• Truman’ın sabah aynaya bakarken, kendi banyo aynasının arkasından çekilen o klostrofobik plan.
• Çöp tenekesinin içinden, çöpü atan Truman’a doğru bakan tuhaf geniş açı.
• Araba teybinin gösterge panelinden, kalemtıraşın içinden ve hatta yanından geçen köpeğin tasmasından alınan asimetrik kadrajlar.

Bu görsel dil, Jeremy Bentham’ın ünlü hapishane tasarımı Panoptikon’un sinematik karşılığıdır. Panoptikon’da mahkûm, merkezdeki kule tarafından her an izlenebileceğini bilir ama o an izlenip izlenmediğini asla bilemez. Truman ise izlendiğini dahi bilmez. Kule, sinema salonunun ta kendisidir. Biz, Truman’ın kalemtıraşından ona bakarken, kendi röntgenciliğimizin konforlu karanlığında otururuz.

Parasosyal Tüketim: “Müziği Verin”

Filmin teknik yapısı bizi gözetleyen konumuna yerleştirirken, anlatı yapısı da bu gözetlemenin ardındaki endüstriyi parçalarına ayırır. The Truman Show, medya eleştirisini en güçlü şekilde “diegetik” (kurgu içi) ses kullanımında yapar.

Sinemada müzik genellikle dışarıdandır; karakterler müziği duymaz, müzik sadece salondaki izleyicinin duygularını yönlendirmek için bestelenmiştir. Ancak bu filmde Peter Weir, müziğin kaynağını perdenin arkasından alıp doğrudan kurgusal şovun yaratıcısı Christof’un (Ed Harris) ellerine verir.

Truman’ın babasına kavuştuğu (veya kavuştuğuna inandırıldığı) o kritik sahneyi düşünün. Sisler içinde bir köprü, gözyaşları, ağır çekim adımlar. Tam bu sırada Christof, Ay’ın içindeki devasa kontrol odasında ekibine döner ve o dondurucu komutu verir:

“Fade in music.” (Müziği yavaşça girin.)

Philip Glass ve Burkhard Dallwitz’in hüzünlü notaları yükselirken, Christof kamerayı Truman’ın yüzüne daha da yaklaştırır. Salondaki gerçek izleyici (biz), tam o saniye tuzağa düşürüldüğünü fark eder. Ağlamak üzere olduğumuz anın, aslında manipülatif bir televizyon yapımcısının piyanistine verdiği bir talimatla sentetik olarak üretildiğini görürüz. Müzik bir duygu aracı olmaktan çıkar, bir kontrol mekanizmasına dönüşür. Duygularımız kodlanmış, paketlenmiş ve bize geri satılmıştır.

Aynı metalaştırma, ürün yerleştirmelerde de yüzümüze vurulur. Eşi Meryl’in (Laura Linney), Truman bir sinir krizinin eşiğindeyken aniden mutfak tezgâhına dönüp elindeki kakao kutusunu kameraya doğru mükemmel bir açıyla tutarak reklam metni okuması, sinema tarihinin en absürt ama en isabetli medya eleştirilerinden biridir. Yabancılaşmanın zirvesi olan bu an, insan hayatındaki her krizin, her gözyaşının ve her travmanın yayınlanabilir bir içeriğe, dolayısıyla paraya dönüştürülebildiği gerçeğinin altını çizer.

Gerçeklik Şovlarından Sosyal Medyaya Öngörü

Bugün geriye dönüp bakıldığında The Truman Show’un asıl ürkütücü yanı, hicvettiği dünyanın henüz tam anlamıyla var olmamasıydı.

Film 1998’de vizyona girdiğinde, Reality TV formatı bugünkü zehirli formuna henüz ulaşmamıştı. Sadece MTV’nin yarı-belgesel The Real World serisi vardı. İnsanları bir eve kapatıp 7/24 oylamaya sunan Big Brother 1999’da Hollanda’da icat edilecek, adada hayatta kalma draması Survivor 2000’lerin başında dünyayı kasıp kavuracaktı. Peter Weir ve Andrew Niccol, itiraf odalarının, rıza dışı ifşaların ve sıradan insanın hayatının devasa bir arenada gladyatör dövüşü gibi tüketilmesinin geleceğini en az beş yıl önceden harfiyen yazmışlardı.

Ancak film, medya ekosistemini sadece şovu üretenler üzerinden değil, şovu tüketenler üzerinden de yargılar.

Film boyunca kurgusal Truman Show‘u izleyen seyircileri görürüz: Barda biralarını içip ekranı gözlerini kırpmadan izleyen garsonlar, evinin küvetinde uyuyakalan adam, kanepelerinden hiç kalkmayan yaşlı kadınlar. Bu insanlar Truman’ı sevmektedir, onun için endişelenmektedir ama aynı zamanda onun acı çekmesinden beslenirler. Bu durum, psikolojide “parasosyal ilişki” olarak tanımlanan kavramın kusursuz bir örneğidir. İzleyici, ekranın içindeki kişiyle tek taraflı, derin ve tamamen yanılsamaya dayalı bir bağ kurar. Ekrandaki kişi ağladığında üzülürler, ancak ekranı kapatıp onu kurtarmayı asla düşünmezler. Çünkü travma, tüketilmesi gereken bir içeriktir.

Neden Kalıcı? — Truman Sendromu ve İçimizdeki Christof

The Truman Show, sinema tarihine sadece bir dönemin aynası olarak değil, aynı zamanda tıbbi bir literatür terimi olarak geçmeyi başaran nadir eserlerdendir.

2008 yılında psikiyatristler Joel ve Ian Gold, kliniklerinde giderek artan yeni bir hasta profiliyle karşılaştıklarında buna “Truman Show Delüzyonu” (Truman Show Delusion) adını verdiler. Bu hastalar, hayatlarının gizli kameralarla filme alındığına, etraflarındaki herkesin (aileyi de kapsayacak şekilde) ücretli oyuncular olduğuna ve dünyalarının devasa bir reality şov seti olduğuna inanıyordu. Film bir kurgu olmaktan çıkmış, modern insanın medya karşısındaki varoluşsal krizini tanımlayan bir sendroma dönüşmüştü.

Ancak filmin asıl kalıcılığı, 1998’deki televizyon eleştirisinin, 2020’lerin sosyal medya çağında şekil değiştirerek daha da gerçek hale gelmesinden kaynaklanır.

Bugün Truman Burbank’in trajedisi bize uzak gelmiyor, çünkü sahte dünyalar inşa etmek için artık Christof gibi milyarder yapımcılara veya devasa Ay setlerine ihtiyaç yok. Sosyal medya aracılığıyla her birimiz kendi küçük Seaside kasabamızı inşa ediyor, en kusursuz açılardan hayatımızı yayınlıyor ve “izlenme” rızasını kendi ellerimizle platformlara teslim ediyoruz. Hem hayatı 7/24 izlenen Truman’ız, hem o hayatı kurgulayan yapımcı Christof’uz, hem de başkalarının kurgulanmış hayatlarını küvetinde, elinde telefonuyla pasif bir şekilde tüketen o röntgenci seyirciyiz.

Truman, filmin sonunda o sahte gökyüzündeki merdivenleri tırmanıp boyalı duvara dokunduğunda, izleyici olarak büyük bir zafer hissi yaşarız. O kapıdan çıkıp karanlığa adım atması, özgürlüğün yapay mükemmellikten üstün olduğunu kanıtlar. Ancak Peter Weir, son sözü sahte bir zafer hissine bırakmaz. Truman çıkar, ekran kararınca stüdyoda büyük bir sessizlik olur.

Ve sonra, film boyunca onu izleyen o iki otopark görevlisi birbirine döner.
“Başka ne var?” der biri, elindeki kumandaya uzanırken.
“Bilmem, rehbere bak.”

Biz de aynısını yaparız. Hayatlarının bir parçasını az önce tükettiğimiz o insanın krizinden anında sıkılır ve kanal değiştiririz. Kusursuzluğun hapishanesini yıkan Truman kurtulmuştur belki, ama elinde kumandasıyla yeni bir travma arayan izleyici sonsuza dek o karanlık salonda kilitli kalacaktır.